Christian Kathriner












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Gratwanderung

von Magdalena Holzhey

Christian Kathriners Bilder beunruhigen, weil sie so altbekannt wirken und gleichzeitig so erstmalig und befremdend. Dem Betrachter präsentiert sich eine vertraute Ikonographie: Mythologische, biblische und allegorische Themen werden in bewegten Kompositionen von auffälliger Farbigkeit und intensiver Leuchtkraft in Szene gesetzt. Hier ein großformatiger „Cheiron und Achilleus“, dort eine dramatische „Pietà“- beide hat Kathriner für das Vestibül der Berliner St.-Thomas-Kirche in Kreuzberg entworfen. Was sich jedoch auf den ersten Blick als traditionelles Wandbild im sakralen Kontext präsentiert, enthüllt beim genauen Hinsehen seine Brüche. Da passen auf einmal die Gliedmaßen nicht mehr zueinander, die bunten Gewänder scheinen ein Eigenleben zu führen. Die Einheit des Bildes bricht auseinander, zersplittert in Fragmente, in Gesichter und Körper, Hände und Füße, Gewänder und Requisiten. Im Bildaufbau spiegelt sich der Werkprozess, der beim Zusammentragen von Vorlagen, von Menschen-, Tier-, Landschafts- und Architekturdarstellungen beginnt: Seit etwa zwei Jahren sammelt Kathriner vor allem Abbildungen aus Modemagazinen und Olymbiabüchern. Aus diesem inzwischen beeindruckend umfangreichen Konglomerat von Vorlagen setzt er am Computer seine Bilder zusammen.

Kathriners Kunst durchschreitet die Geschichte der Kunst. Von den gestaffelten Figurenkompositionen eines Luca Cambiaso über die Kentaurengestalten Arnold Böcklins, von den scheinbar neoklassizistischen Kompositionen des späteren de Chirico und den gemalten Erinnerungs-Collagen Alberto Savinios bis hin zu dem „Science-Fiction-Hellenismus“(1) eines Matthew Barney oder der perfekt veredelten Werbeästhetik in den Bildern Jeff Koons lassen sich eine Vielzahl von kunsthistorischen Bezügen aufzeigen. Die vielfältigen Assoziationen sind beabsichtigt, ohne dass sich der Künstler auf ein einziges Vorbild festlegen ließe. Anklänge an Präraffaeliten und Nazarener, an neoklassizistische und manieristische Tendenzen scheinen auf: Als Arbeit am „Giftschrank der Kunstgeschichte“ bezeichnet Kathriner seine Vorgehensweise, die mit Epochen, Medien und Mythen jongliert. Seiner Form der Reinstallierung einer traditionellen Bildsprache und -komposition wohnt ein grundsätzlicher Zweifel an der Möglichkeit der harmonischen Weltordnung beziehungsweise ihrer Darstellung im Bild inne. Keineswegs zufällig gehören die Florentiner Manieristen zu den Kronzeugen des Künstlers. In Kathriners „Pietà“ beispielsweise finden sich typische Elemente manieristischer Kunst, die an Werke wie Rosso Fiorentinos „Kreuzabnahme“ (1521) oder Pontormos „Grabtragung Christi“ (1525/26-1528) erinnern: die Verzerrung der Körper und ihre Darstellung in anatomisch widersprüchlichen Positionen, eine fast schrille Farbpalette, die Autonomisierung der Farbe, die gestaffelte Komposition im Bildraum und die theatralisierte Lichtführung. Auffällig sind in einem Werk wie der "Pietà" auch die starken Gesten, die die Szenerie beherrschen und sich wechselseitig aufeinander beziehen, und die somit gleichsam das Skelett der Komposition bilden. Auch den Manieristen geht es um den Umgang mit einem schon nicht mehr selbstverständlichen Vokabular. Die Bildmittel der Renaissance, wie die Zentralperspektive oder die harmonischen Proportionen der Körper, werden nur noch reflektiert oder zitathaft eingesetzt und nicht mehr als Entdeckungen gefeiert. Das manieristische Kunstwerk verhehlt seinen artifiziellen Charakter nicht - ebenso wie es Christian Kathriner nicht daran gelegen ist, die Brüche in seinen Kompositionen zu verbergen oder diese mit Mitteln der Technik zu perfektionieren. Im Gegenteil: Nur im Modus des Fragmentarischen, des Zitats kann sich der moderne Künstler noch der Bilder der Vergangenheit bedienen; er befindet sich in einer Art „historischem Erschöpfungszustand“, „der es dem Künstler nicht erlaubt, sich einer ursprünglichen, spontanen Kreativität zu überlassen, da es ihm an Enthusiasmus sowohl für die Geschichte als auch für die eigene Gegenwart fehlt“ (2). Das Zitat oder die Variation des Bekannten bringt in einer Gebärde, die sich den Dingen nurmehr vermittelt zu nähern wagt, eine unüberbrückbare Differenz zum Ausdruck.

Pier Paolo Pasolini lässt in La ricotta Jesu Leidensgeschichte als Film im Film mithilfe kunsthistorischer Vorbilder nachspielen. In der platten Nachstellung von Rosso Fiorentinos „Kreuzabnahme“ und Pontormos „Grabtragung“ wird die scheinbare Religiosität als Kitsch, als unechtes Gefühl entlarvt: Durch ein solches Vorgehen kann den Dingen nicht ihre Heiligkeit zurückgegeben werden, es ist „unzeitgemäß“. Die Schauspieler sind nicht in der Lage, die scheinbare Schwerelosigkeit der Vorbilder im phantastischen Gefüge aus flatternden Stoffen und nackten Körpergliedern zu inszenieren: Die Figurengruppe bricht zusammen, während sich die wahre Leidensgeschichte - der Tod des hungernden Komparsen Stracci durch Überfressen an einer allzu schnell verschlungenen Portion Weißkäse - am Rande der schillernden Filmwelt abspielt. Während Pasolini die manieristischen Vorbilder zur Kritik seiner Zeit, als „unerreichbare Gegenbilder zur Gegenwart und als eine Art gemalter Utopie“ (3) benutzt, bleibt Christian Kathriners Position mobil. Weder desavouiert er sein Sujet, noch bejaht er es. Er entlarvt den Kitsch und ergreift gleichzeitig für ihn Partei. Die Sehnsucht allerdings, die sich hinter Pasolinis Zeitkritik verbirgt, scheint ebenfalls hinter den glatten Fassaden der Bilder Kathriners hindurch. Wenn der Künstler von „Filtrieren von Mythologie aus dem Alltag“ spricht, so geht es ihm gewiss um mehr als um das Aufzeigen werbewirksamer Schönheitsstrategien. Kathriners Kunst fragt nach der Gültigkeit althergebrachter Inhalte, die mithilfe der Ästhetik von Hochglanzmagazinen ins Bild gesetzt werden. „Die Haltung des Künstlers (...) zu den angerufenen Vorstellungen einer ahistorischen, heilen Welt bleibt (...) ambivalent“ (4). Dem fragmentarischen Charakter der Arbeiten steht der Impetus von Kraft und Leben entgegen, der ihnen innewohnt. Es scheinen moderne „Pathosformeln“, die der Künstler da aus dem Alltag filtriert. Die neuen Götter, die er als die alten Götter der tradierten Mythen und Geschichten inszeniert, wecken ebenso unerfüllbare Sehnsüchte und versprechen das Heil in perfekter Schönheit und perfekten Körpern. Letztendlich wird jedoch eine Form von Identifikation in jedem Fall verhindert: Die sprachlichen Modelle der Vergangenheit werden ebenso infrage gestellt wie jene der Gegenwart; der Künstler selbst will sich nicht fassen lassen, seine Einstellung bleibt distanziert und sachlich.

Dass Massenkultur und Werbung in Kunst integriert werden, ist natürlich kein neuer Gedanke. Spätestens seit der New Yorker Ausstellung von 1990/91 ist das Spiel mit „High“ und „Low“, die Auseinandersetzung von Hoch- mit Trivialkultur fester Bestandteil der Kunst des 20. Jahrhunderts, ja, wird als konstitutiv für die Modernität der modernen Kunst angesehen. Auch hier verweigern Kathriners Arbeiten eine eindeutige Sinnstiftung. Er reinstalliert das traditionelle Bild und verbrämt seine trivialen Bestandteile, verleiht seinen Models und Sportlern gleichsam die höheren kulturellen Weihen - legt aber gleichzeitig dem aufmerksamen Betrachter die Widersprüche in seinen Arbeiten offen. Ebenso ambivalent ist Kathriners technisches Vorgehen: Zwar benutzt er moderne Verfahren wie Fotografie und digitale Bildbearbeitung, im Komponieren und Bearbeiten seiner Werke jedoch ist er ein Maler, der sich an traditionellen Kompositionsschemata orientiert, und nimmt somit einen eigenwilligen Standpunkt zu der vieldiskutierten Frage nach der Legitimation von Malerei gegenüber den neuen Bildmedien ein: Fotografie und digitale Bildbearbeitung dienen ihm zur Schaffung genuin malerischer Werke.

Christian Kathriner ist ein Gratwanderer. Seine Arbeiten bewegen sich zwischen Diffamierung und Reinstallierung des Bildes, Degradierung und Bestätigung mythischer Wahrheiten, utopischer Sehnsucht und Resignation. Er lässt den Betrachter im Raume stehen, ein wenig hilflos, im Bewusstsein der Strapaze, der jener sich angesichts der Uneindeutigkeit ausgesetzt sieht, und weigert sich, seine Maske abzunehmen. Was ist das, was am Ende bleibt? Eine Provokation, ein Regelverstoß? Der Versuch des Unmöglichen in der Gewissheit des Unmöglichen? Die Antwort bleibt offen.

(1) Kertess, Klaus: Matthew Barney, Drawing Restraint 7, Stuttgart 1995, o.S.
(2) Bonito Oliva, Achille: Die Ideologie des Verräters.Manieristische Kunst - Kunst des Manierismus, Köln 2000, S.9
(3) Bredekamp, Horst: Der Manierismus der Moderne. Zur Problematik einer kunsthistorischen Erfolgsgeschichte, in: Das Ende des XX. Jahrhunderts, Hg. Joachim Jäger und Peter-Klaus Schuster, Köln 2000, S. 292
(4) Ursprung, Philip: Vor den Kulissen - Zu den Bildern von Albrecht Schnider, Luzern 1994, S. 20

Erstveröffentlichung in Obwaldner Künstlerhefte 2001/2002, St. Gallen, Vexer Verlag, 2002