Christian Kathriner












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Christian Kathriners Universum der Malerei

von Felix Thürlemann

Die offizielle Geschichte der Malerei, wie sie die Vorreiter der Moderne beschrieben und gemäss dem von ihnen verfassten Drehbuch auch selber vollendet haben, ist an ihrem Ende rasch erzählt: Es ist die Geschichte einer Tempelaustreibung. Sukzessive ausgetrieben wird aus der Malerei alles «Unreine», vor allem jene alten Erzählungen und Figuren, die sie während Jahrhunderten angeblich zu einer allzu bereitwilligen Dienerin fremder Herren gemacht haben. Der Höhepunkt dieser Geschichte der Befreiung vom Uneigentlichen war auch ihr Ende: ein tragisch-paradoxes Ende, bei dem das Ausdünnen der künstlerischen Mittel mit einem gleichzeitigen Hochschrauben des inhaltlichen Anspruchs einherging.

Abb.1 Barnett Newman The Stations of the Cross: Lema Sabachthani New York 1966

Es konnte meist nur noch in einer Begrifflichkeit von Weltuntergang und erhoffter Wiedergeburt adäquat beschrieben werden. Einer der Höhe- und gleichzeitig Endpunkte dieser Geschichte der Malerei war die Serie der vierzehn grossformatigen Leinwandgemälde, die Barnett Newman, ein selbsternannter Messias der Abstraktion unter vielen, zwischen 1958 und 1966 schuf. Diesen versah er mit dem Titel The Stations of the Cross, den er auf seinen eigenen künstlerisch-intellektuellen Leidensweg bei dessen Hervorbringung bezog (Abb. 1). Vierzig Jahre später ist die Malerei bekanntlich nicht tot. Sie ist in einem bunten Strauss von Begriffen zwischen Postmoderne und Post-Postmoderne in ihrer alten buntscheckigen Unreinheit vielfach wieder auferstanden. Und an ihrer Geschichte wird weiter gemalt und geschrieben.

Abb.2 Christian Kathriner Projekt eines Diamantierten Turms 2003

Einen ehrgeizigen Beitrag zu dieser alten und doch wieder neuen Geschichte der Malerei hat – mit erneutem Bezug zum Thema «Kreuzweg» – Christian Kathriner mit seiner Ausstellung im Nidwaldner Museum in Stans geschaffen: Es ist die Geschichte seiner eigenen, noch jungen Kunst, eingebettet in die alte Tradition der grossen europäischen Malerei, wie sie von der Moderne totgesagt worden ist. Wie Dantes Welt hat Kathriners Universum der Malerei drei Etagen: ein Proscenium im Erdgeschoss, die Via Crucis im Obergeschoss und eine Etage der Verheissung, das Elysium im Dachgeschoss.

Proscenium: Dornenraum

Wer den Erdgeschossraum des Museums betritt, tritt ein in ein Gewucher von Dornen, das alle Wände überzieht: ein unendliches, in sich gequält bewegtes Muster von dunklen Ranken auf hellblauem Grund, das mit dem Auge nicht zu entwirren ist und dem man optisch nicht entrinnen kann. Dieser Dornenraum ist Einstimmung in das grosse, im Obergeschoss ausgebreitete Hauptthema der Ausstellung, die Via Crucis, gleichzeitig aber auch – unabhängig vom Thema, durch seine spezifische Gestaltung allein – eine Vorschule der Malerei und deren Kondensat. Das Allover-Ornament aus drei schlängelnd sich windenden und in einem unentwirrbaren Knäuel sich verknotenden Linien ist aus einem einzigen Modul im Quadratformat gebildet, einem Liniencluster, der auf allen vier Seiten nach einer Erweiterung durch sich selber ruft. Die Dornenranke erweist sich als treffende figürliche Ausdeutung des hier angewandten ornamentalen Prinzips des unendlichen Rapports. Dieser wirkt wie eine Art optisches Unkraut, das, wenn einmal erschaffen, nicht mehr eingedämmt werden kann. Es gibt keine Formel, die die generative Kraft elementarer künstlerischer Gestaltung besser demonstrieren könnte als dieses Schema.

Abb.3 Christian Kathriner Grande décoration (Kritik der Wand), Stans 2003

Auf den gleichen Vorraum hatte Kathriner ein Jahr zuvor mit der Arbeit Grande décoration (Kritik der Wand) ganz anders reagiert (Abb. 3). Die der Holztreppe vorgeblendete, nachträglich eingebaute Trennwand mit den beiden Türen, der diagonalen Teilung und den aufgesetzten elektrischen Anschlüssen – ein kurioses, liebenswürdiges Provisorium – gab Kathriner Anlass zu einem ungewöhnlichen künstlerischen Experiment, einer Art Selbstdeutung des Gebildes nach den Regeln einer vorgegebenen künstlerischen Grammatik. Ergebnis war ein postmodern ironisiertes Gefüge von mehreren shaped canvases in der Nachfolge eines Frank Stella, hellblau und lila gefärbt. Während hier die malerische Gestaltung in einer leicht perversen Sehschule auf die Irritationen einer provisorischen Architektur aufmerksam machen und diese nachträglich «rechtfertigen» sollte, überspielt das Dornenornament die spezifischen räumlichen Gegebenheiten im Dienste einer illusionistischen Gesamtwirkung.

Abb.4 / 5 Christian Kathriner Stanza serpentinata 2001

Mit seinem Proscenium: Dornenraum nimmt Kathriner auch Bezug auf eine seiner wichtigsten früheren Arbeiten, die im Jahre 2001 für das Museum Bruder Klaus in Sachseln geschaffene Stanza serpentinata (Abb. 4 und 5). Das dort vorgegebene, barock geschwungene Profil des Deckenspiegels und die rankenartigen Enden der Türbeschläge waren für den Künstler Anregung zu einer umfassenden Raumgestaltung, in der vier verschiedenfarbige, nach dem gleichen Schema gezeichnete, sich überlagernde Bänder die weissen Flächen der Decke und der Wände überwuchern. Das komplexe Linienspiel ist auch hier mehr als Ornament; es ist – wie es der Titel anzeigt – eine hommage an die linea serpentinata, das Motiv, das die Theoretiker des Manierismus als fundamentales dynamisches Prinzip jeder künstlerischen Arbeit verehrten und das noch William Hogarth als line of beauty in das Zentrum seiner Ästhetik setzen sollte.

Via Crucis

Der Dornenraum ist Vorbereitung auf den von Christian Kathriner auf dem piano nobile inszenierten grossen Kreuzweg. Der Aufstieg zum ersten Stockwerk entspricht einem Abschied vom Ornament und einer Heranführung an jene Bildgattung, die seit Leon Battista Alberti den obersten Rang in der Hierarchie der malerischen Gattungen einnimmt: die historia oder das Erzählbild. Die Historienmalerei manifestiert sich seit der italienischen Renaissance in zwei bevorzugten – von den gleichen Künstlern abwechselnd bespielten – Themenkreisen: der griechisch-römischen Mythologie und der biblischen Geschichte. In beiden bewegt sich auch Kathriner.

Abb.6 Christian Kathriner Cheiron und Achilleus Berlin 1999

So standen sich in den für das Vestibül der St. Thomas-Kirche in Berlin geschaffenen Erzählbildern das mythologische Motiv Cheiron und Achilleus und eine Pietà einander gegenüber (Abb. 6 und 7). Griechische Antike und Christentum sind für Kathriner in einem gewissen Sinne austauschbar.

Abb.7 Christian Kathriner Pietà und Nächtlicher Fischfang Berlin 1999

Im Zentrum des Interesses steht die Auseinandersetzung mit den grossen Erzählstoffen der europäischen Kultur, die Möglichkeit, in einen Dialog mit den bedeutendsten Künstlern der Vergangenheit zu treten, die diese Stoffe vor ihm in einer langen Tradition visualisiert haben. Wer es heute wagt, einen Kentaurenkampf oder eine Beweinung Christi zu gestalten, hat mit einem Publikum zu rechnen, das seine Schöpfungen mit jenen vergleichen wird, die heute im grossen imaginären Museum der europäischen Kultur abgespeichert sind und als Reproduktionen jederzeit leicht zur Verfügung stehen. Diese Möglichkeit, dass seine Werke vor der Folie der grossen Tradition wahrgenommen und mit deren Meisterwerken verglichen werden können, hat Christian Kathriner nie abgeschreckt. Im Gegenteil: Er hat sie gesucht. So ist es nur konsequent, wenn der Künstler sich in seinem Selbstbildnis von 2002 (Abb. 8) in antike Draperien gehüllt als eine Figur inszeniert, die einer anderen Zeit angehört und so die Last einer doppelten Zugehörigkeit zu tragen hat: die Zugehörigkeit zur Gegenwart und zur Vergangenheit.

Abb.8 Christian Kathriner Selbstbildnis 2002

Dadurch, dass Kathriner in dieser Ausstellung den Kreuzweg als zentrales Thema wählt, schraubt er den Anspruch an seine Erzählkunst gegenüber den isolierten mythologischen Szenen, die er schon realisiert oder erst geplant hat (Abb. 9, 10 und 14), noch einmal eine Stufe höher: Nicht mehr die mythologische oder biblische Einzelszene ist jetzt sein Gegenstand, sondern eine Folge von Historienbildern, die zu einer kalkulierten Sequenz zusammengefügt eine einzige Geschichte erzählen. Die Bilder sind Stationen eines grossen Erzählbogens, der die vier Wände des Raumes vollständig umspannt.

Abb.9 Christian Kathriner St. Sebastian 2003
Abb. 10 Christian Kathriner Herakles bezwingt den nemäischen Löwen 2002 – 2003
Abb. 14 Christian Kathriner Der Bildhauer 2003

In seiner Via Crucis betont Kathriner auch den installativen Charakter seiner Malerei ein weiteres Mal. Die vierzehn jeweils annähernd quadratischen Bilder reichen vom Fussboden bis zur Decke. Wer durch eine der beiden in den Palast von Pilatus eingeschnittenen Türen den länglichen Raum betritt, ist von der Bilderfolge vollständig umgeben. Die einzelnen Szenen sind nur von einer Art von Pilastern – mit dornenumwundenen Stäben besetzt – voneinander getrennt. Ein gemeinsamer Landschaftshorizont, von den Pilastern überblendet, zieht sich hinter den zwölf Aussenraumdarstellungen durch, bis er in der Grablegung an einem aufragenden Felsen abrupt endet. Eine Figur ist in jedem der vierzehn Bilder wiederholt: Christus, dessen Leidensweg der Besucher bei seinem Gang von einem Bild zum andern miterlebend nachvollziehen kann. Repetiert wird auch – mit Ausnahme der ersten Station mit Christus vor Pilatus und der letzten mit der Grablege – neben den S.P.Q.R.-Fahnen ein riesiges, geometrisch scharf geschnittenes helles Holzkreuz, wie es Piero della Francesca in seiner von Kathriner so geschätzten Kreuzeslegende in Arezzo gemalt hat. Anders als in der Kunstgeschichte üblich hat Kathriner das traditionelle Thema des Kreuzwegs zum Vorwurf für eine Gesamtraumgestaltung in der Tradition der grossen Historienmalerei gemacht. Durch die Anlage als panoramatische Folge hat er jedoch den Raumbezug gegenüber der klassischen Freskenmalerei noch weiter verstärkt. Der Museumsraum ist zu einem totalen Bilderraum geworden, in dem sich der Besucher Aug in Aug mit den dargestellten Figuren als seinen quasi gleichgestellten Partnern bewegt. Das Konzept des Mitleidens, das Du-auf-Du-Verhältnis mit den dargestellten Figuren, das die religiöse Grundlage für die traditionellen Kreuzwegdarstellungen geliefert hat, wird in der von Kathriner gewählten Inszenierung zum zentralen ästhetischen Konzept. Eigentliches Modell und Referenzgrösse für Christian Kathriners Schaffen ist die klassische Tafel- und Freskomalerei, und der Künstler versteht sich – obwohl er für seine Arbeit häufiger Pixel als Pinsel benutzt – in erster Linie als Maler, als ein Maler, der sich aller heute zur Verfügung stehenden technischen Mittel bedient. Exemplarisch für diese Position, die die neuen technischen Instrumente mit dem Auge des Malers betrachtet und entsprechend einsetzt, ist das Projekt Herakles bezwingt den nemäischen Löwen, eine mithilfe von Fotografie und digitaler Collage entworfene klassizistische Szene in Schwarzweiss, deren Graustufen vom Rechner durch wechselnde Pixelmischungen, einem Mosaik von weissen und schwarzen Dots, reproduziert worden sind (Abb. 10). Als riesiges Fussbodenmosaik, zusammengesetzt aus ­hellen und dunkel eingefärbten quadratischen Holzklötzchen soll das Bild auch realisiert werden. Kathriners Werke sind in dem Sinne Konzeptkunst, als sie die einzelnen traditionellen und neuen Techniken je nach angestrebtem Ziel ohne Unterschied aufgreifen und einer Leitidee dienstbar machen (Abb.13).

Abb. 13 Christian Kathriner Crux Plan zu einem Lackbild, 2003

Damit steht der Künstler wiederum in der Tradition der Vertreter des florentinischen Manierismus, die in ihren theoretischen Texten den Primat der idea vor der Materie verteidigt haben. Kathriner ist auch dadurch ein Verfechter des idea-Konzeptes, als sein Schaffen alle drei «Schwesternkünste» – neben der Malerei auch Arbeiten im skulpturalen und architektonischen Bereich (Abb. 2) – umfasst.

Abb. 11 Doppelseite aus einem Bildband Olymische Sommerspiele Moskau 1980

Anders als seine frühen grossen Wandarbeiten, die über ein komplexes collagierendes Verfahren, durch das Zusammensetzen von Figurenschnipseln aus Illustrierten (Abb. 11), die eingescannt und anschliessend digital bearbeitet wurden, zustande gekommen sind, hat Kathriner für die Via Crucis mit Laienschauspielern gearbeitet. Diese hat er nach vorbereitenden Figurenskizzen, die die Kompositionsfolge in groben Zügen festlegten, mit historischen Kostümen eingekleidet, zu wechselnden tableaux vivants arrangiert und fotografiert (Abb. 15).

Abb. 15 Die Produktion von Via Crucis 2003

In einer intensiven digitalen Überarbeitung der fotografischen Daten wurden – als eigentliche malerische Arbeit – alle Figuren in ihrem Gesichtsausdruck, ihren Proportionen und in ihrem Verhältnis zueinander korrigiert, sowie der Bildgrund zum kohärenten Landschaftspanorama ausgebaut. Farbpigmente kamen erst beim Ink-Jet-Ausdruck der Dateien auf grossen Papierbahnen zum Einsatz. Wie Fresken sind die Bildstreifen im Museumsraum mit der Wand fest verbunden. Kathriners figurative Kunst reiht sich in die grosse Tradition der europäischen Malerei ein, ohne selber Malerei im traditionellen Sinne zu sein. In diesem, vom Künstler bewusst ausgespielten Paradox steckt der besondere Reiz, aber auch die ästhetische Fruchtbarkeit seiner künstlerischen Position. Die Art, wie Christian Kathriner das fotografierte Bild von Schauspielern mit teilweisem Bezug auf kunsthistorische Vorbilder zur Hervorbringung neuer Kunstbilder einsetzt, erinnert an die Arbeitsweise von Cindy Sherman, die in ihren Fotografien imaginäre Filmstills und klassische Gemälde nachstellt (Abb. 12).

Abb. 12 Cindy Sherman # 15 1978 (Courtesy Cindy Sherman und Metro Pictures, NY)

Doch der Sinneffekt des Zitates ist bei Kathriner nicht der gleiche. Trotz aller – durchaus gesuchten Brüche und Strategien der (kunst)geschichtlichen Distanzierung (man achte etwa auf die Einkleidung der römischen Soldaten in Schweizer Landsknechtskostüme!) – wirkt seine neoklassische Historienmalerei nicht parodistisch. Die Passion Christi, ihre Darstellung in der Bilderfolge einer Via Crucis, ist heute auch für einen Nicht-Gläubigen noch immer einer der bedeutendsten künstlerischen Gegenstände überhaupt. Es gibt kein anderes Thema, das die extremsten Formen von Brutalität bei den Tätern und freiwilliges grösstes Leid beim Opfer so eng zusammenbringen würde. Intensives Mitleiden und die verständnisvolle Einsicht in das Unabänderliche des Heilsplans müssen vom Betrachter in einer reflektierten Synthese gleichzeitig realisiert werden. Die von Kathriner entwickelten intermedialen Strategien scheinen sich für die Bearbeitung eines solchen Themas, das gleichermassen an Empathie und Reflexion appelliert, besonders anzubieten. Durch den Einsatz der Fotografie wirken die dargestellten Szenen nicht mehr nur als Kunst, sondern werden als Geschichten wirklichen menschlichen Leids neu erfahrbar. Die an der klassischen Malerei orientierten fotografierten Szenen binden uns dadurch in die Leidensgeschichte des menschgewordenen Gottes als potentielle Mittäter und Opfer neu ein. Kathriners malerisch-fotografische Kompositionen wirken auf die heutigen Betrachter und Betrachterinnen vermutlich ähnlich, wie Caravaggios, im neuen realistischen Stil gemalten Bibelszenen um 1600 auf die Zeitgenossen des Malers gewirkt haben müssen: Ereignisse, die man nur noch durch die Nebelwolken des Ästhetischen und Musealen wahrzunehmen gewohnt war, werden – ins scharfe Alltagslicht gerückt – befremdlich nah erfahren. Der Umgang mit solchen intermedial gebrochenen Bildern ist eine besondere Herausforderung und in weiten Teilen auch eine irritierende Erfahrung. Dargeboten wird uns ein komplexes Schauspiel, bei dem wir die ideologisch und ästhetisch vielfältig distanzierten visuellen Gegebenheiten wieder auf unsere eigene, reale Welt zurück zu beziehen haben, vielleicht auch umgekehrt: die eigene Realität an der fremden dargestellten Welt neu orientieren sollen.

Elysium

Der Kreuzweg hatte in der traditionellen religiösen Praxis eine instrumentelle Funktion. Sein Nachvollzug war an die Busse gebunden, mit der der Gläubige sich für den Empfang der Sakramente zur Gewinnung des ewigen Heils vorbereitete. Auch die Stanser Ausstellungsinstallation endet nicht mit der letzten Szene der Via Crucis, der Grablegung Christi. Der Weg durch das Universum der Malerei geht weiter und führt Betrachterin und Betrachter durch eine zweite Tür und über eine weitere Treppe eine Etage höher. Dort erwartet sie die Darstellung des Nachher, die Schilderung des Paradieses. Diese ist jedoch nicht das Werk Kathriners. Er hat die Aufgabe einem anderen, seinem Vorgänger und Spezialisten in diesem Themenbereich, Melchior Paul von Deschwanden, überlassen. Der 1811 in Stans geborene Deschwanden war ein für seine fromme Malerei von den Zeitgenossen weit über die Grenzen seiner Heimat hinaus geschätzter Spätnazarener. Er lebte und arbeitete grösstenteils an seinem Geburtsort, wo er auch 1881 starb.

Abb. 16 Melchior Paul von Deschwanden Elysium 1845, Nidwaldner Museum Stans
Abb. 17 Melchior Paul von Deschwanden Studie zu Elysium 1845, Nidwaldner Museum

Um ein Frühwerk von Melchior von Deschwanden mit dem Titel Elysium (Abb. 16 – 18), hat Kathriner im Dachgeschoss eine ausgewählte Gruppe von Gemälden des Stanser Meisters versammelt: ein paar Heilige mit dem charakteristischen, von Raphael und Guido Reni übernommenen schmachtenden Himmelsblick, und den Erlöser als sanftes Kind mit grobem Balkenwerk vollgestellte Dachstock, in dem die Werke gezeigt werden, wirkt wie ein Abstellraum der Geschichte, in der sie während des Siegeszugs der Moderne im 20. Jahrhundert verbannt worden sind. Durch die Präsentation der zart gemalten Bilder vor groben Holzbrettern werden diese zusätzlich ästhetisch distanziert, aber dennoch inhaltlich nicht demontiert. In der neuen Inszenierung wirkt Deschwandens malerisches Elysium zwar als Vision eines uns mittlerweile sehr fernen Paradieses, doch erscheint es, im Anschluss an Kathriners Via Crucis wahrgenommen, wie dessen notwendige Ergänzung. Deschwandens Bilder sind wie jene von Kathriner im Dialog mit der klassischen Malerei entstanden. Aber dieser Dialog hatte bei dem Älteren nicht die Form einer offenen, kritischen Auseinandersetzung. Seine Werke wurden nach den Vorgaben des Deutschrömers Friedrich Overbeck und anderer Imitatoren der Maler der frühen italienischen Renaissance geschaffen. In dieser exklusiven Orientierung an einer bestimmten Gruppe von Malern der Vergangenheit äussert sich bei Deschwanden eine unumstössliche ästhetische Parteinahme, die dem Glaubenseifer des Katholiken in nichts nachstand. Beide vermählten sich bei ihm und wurden die Grundlage für einen formelhaften orthodoxen Bilderkosmos, der in seiner Unbeweglichkeit an die byzantinische Ikonenmalerei erinnern mag. Kein Maler kommt ohne den Blick auf seine Vorgänger aus. Kunst war schon immer Kunst über Kunst. In Kathriners Totalinstallation, in der das Stanser Salzmagazin zu einem grossen, in drei sich ergänzende Sphären unterteilten Universum der Malerei ausgestaltet ist, wird der Bezug zur Kunst der Vergangenheit in vielfacher Weise thematisiert. Wenn Kathriner dabei sein eigenes, neoklassisches Werk in einer komplexen Synthese mit dem Werk eines seiner Vorgänger präsentiert, wird klar, dass die Positionierung zum historischen Erbe nicht – wie üblich – im passiven Sinne als «Beeinflusstwerden» durch die Älteren interpretiert werden kann. Sie ist selber ein schöpferischer Akt.

Abb. 18 Melchior Paul von Deschwanden Auferstehung 1849, Nidwaldner Museum

An der Neulektüre des visuellen Erbes der Vergangenheit sind vor allem die Künstler – mehr noch als die Kunsthistoriker – beteiligt. Jede neue, auf Werke der Vergangenheit bezogene künstlerische Arbeit sensibilisiert uns für eine neue Wahrnehmung der Vorbilder. Eine solche mit künstlerischen Mitteln formulierte Stellungnahme eines Künstlers zu einem anderen Künstler bringt uns dazu, selbst einem Verlierer und Opfer der Kunstgeschichte wie dem Stanser Schöpfer rührseliger Heiligenbilder, Melchior Paul von Deschwanden, wieder einen Platz in unserem Bildgedächtnis einzuräumen. Das Universum der Malerei ist – dies demonstriert uns Kathriners Ausstellungsprojekt mit aller Deutlichkeit – um einiges grösser, als die Vertreter der klassischen Moderne uns glauben machen wollten.

Erstveröffentlichung in Nunc Stans. Melchior Paul von Deschwanden (1811 – 1881) / Christian Kathriner (*1974) Stans, 2004